Nuevos caminos del teatro en los siglos XX y XXI: ''happening'', Grotowski, marionetas...

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El siglo XX fue un siglo lleno de esperanzas, pero también el siglo más carnicero de la historia. En 1910, se produjo la primera gran revolución social de la centuria: la Revolución mexicana, seguida en 1917 por la gran Revolución rusa, que habría de tener enorme influencia en todo el mundo. El siglo se vio envuelto en dos grandes guerras mundiales: la Primera, de 1914 a 1918, y la Segunda, de 1939 a 1945. Así pues, la primera mitad del siglo XX fue especialmente convulsa y sangrienta.

La presencia tan impresionante de la muerte hizo que los autores y artistas se preguntaran qué es el ser humano, cuál el sentido de la vida humana y cómo actuar en un mundo donde aquella no vale casi nada. Se explora así el sinsentido de la existencia, la incomunicación, la incomprensión del mundo y la acción humana. En el arte contemporáneo, y por supuesto también en la literatura y el teatro, las ideas de absurdo, crueldad, degradación moral, acción política, etc., se repiten continuamente.

A finales del XIX y principios del XX, ya habían aparecido grandes renovadores de la escena europea, como Henrik Ibsen, August Strindberg o Alfred Jarry, de los que ya hemos hablado en otras preguntas de la Wikimpace. Podemos añadir a estos nombres algunos más: Appia y Craig.

La ruptura con el realismo: Gordon Craig (1872-1966) y Adolphe Appia (1862-1928)

El inglés Gordon Craig (1872-1966) y el suizo Adolphe Appia (1862-1928) devuelven al teatro su carácter teatral, pues son los grandes renovadores del escenario. Ellos ahondan su investigación en los elementos que distinguen al teatro de la realidad que está fuera de escena. El teatro debe establecer con claridad el límite de lo que propone como tal teatro.

La propuesta estética de Appia tiene que ver con su gran conocimiento de la ópera wagneriana y lo que hace es convertir a la escena en un lugar mutante, en cambio permanente, donde los actores van ocupando distintos lugares, al unísono con la luz y la música. Para Appia, el cambio de escenario y el movimiento corporal de los actores son las claves de su propuesta.

En cuanto a Craig, sistematizó sus novedosas propuestas teatrales en El arte del teatro (1905), donde da al espacio teatral, al movimiento de los actores y al cambio escénico valor dramático. Por ejemplo, inventa unas estructuras tridmensionales que sustituyen a los clásicos telones pintados del teatro convencional.

Vsévolod Meyerhold (1874-1940) y la renovación del teatro ruso

Nacido Karl Kasimir Theodor Emílievich Meyerhold, cambió su nombre por el ruso Vsévolod.

Vsévolod Emílievich Meyerhold nació en Penza, Imperio Ruso, 28 de enero de 1874, y murió en Moscú, Unión Soviética, el 2 de febrero de 1940. Fue director teatral, actor y teórico del teatro. Recibió la Orden al Artista del Pueblo, pero fue fusilado en una de las purgas ordenadas por Stalin.

Su padre era alemán y su madre de origen báltico. En su ciudad natal transcurrió su infancia y adolescencia. Precisamente esta era un centro cultural y artístico de provincias y residencia de exiliados políticos, la mayoría de ellos artistas e intelectuales. Su madre lo incitó al estudio de las artes, en oposición a su padre, que deseaba para él una educación más rígida. Cuando tenía veinte años se convirtió al cristianismo ortodoxo y cambió sus nombre alemán de Karl por el de Vsévolod, en honor a Vsévolod Garshin, joven escritor que se había suicidado, y que gozaba de la admiración entre la juventud rusa.

En 1895 viaja a a Moscú donde comienza a estudiar derecho, carrera que abandonará un año después, atraído por la vida cultural de la ciudad, que conoce en ese momento un amplio resurgir. En Moscú el teatro Maly seguía siendo el lugar de aprendizaje para todos los actores y directores de escena. Meyerhold se pone en contra de este teatro, pero pasa todas las tardes en la galería superior del teatro como estudiante.

En 1896 ingresa en la Academia Rusa de Artes Dramáticas de Moscú, donde tiene como profesor a Nemiróvich-Dánchenko; asiste a las representaciones de la “Sociedad de Arte y Literatura”, debido a la admiración que siente por Stanislavski, director de la misma. Ese mismo año se casa con una amiga de la infancia.

Vladímir Nemiróvich-Dánchenko y Konstantín Stanislavski habían fundado el Teatro de Arte de Moscú, en el que la parte literaria corría a cargo de Dánchenko y la puesta en escena a Stanislavski. Meyerhold fue elegido como actor y se incorpora rápidamente a los ensayos. Durante cuatro temporadas permaneció en el Teatro del Arte, siguiendo su vocación primera de actor. Se sentía muy atraído por las obras y los personajes de Antón Chéjov, al que conoció en los ensayos de La Gaviota y que fue para él un consejero. Compartían el escritor y el actor las dudas sobre la forma de interpretación de las obras del escritor en el Teatro del Arte. En 1902, abandonó el Teatro de Arte de Moscú y se comprometió con una serie de proyectos teatrales en los que tenía el papel tanto de director y productor como el de actor. Estos proyectos le sirvieron para experimentar y crear nuevos métodos de puesta en escena. Meyerhold fue un defensor ardiente del simbolismo en teatro. Tras el estallido de la Revolución rusa de 1905, se va a San Petersburgo para hacer un teatro con la actriz Vera Kommisarzhévskaya. Montan Hedda Gabler, de Henrik Ibsen.

Entre los años de 1907 y 1917, continuó su búsqueda de innovaciones teatrales mientras trabajaba en los teatros imperiales de San Petersburgo. Además de presentar obras clásicas de una manera innovadora, llevó a escena el trabajo de autores contemporáneos polémicos como Fiódor Sologub, Zinaída Gíppius y Aleksandr Blok. Adaptó las tradiciones de la Comedia del Arte italiana a la nueva realidad del teatro contemporáneo. En su libro Sobre teatro (1913), elaboró el concepto de teatro condicional.

Con la llegada de la Revolución Rusa de 1917, Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del nuevo Teatro Soviético y se unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro, que hasta el día de hoy lleva su nombre. Se enfrentó fieramente a los principios del academicismo teatral, que eran incapaces de adaptarse a la nueva realidad. En sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos en lugar de decorados y la disposición intencional de movimientos.

Meyerhold inspiró a artistas y directores de cine como Serguéi Eisenstein, que empleó en sus películas actores que trabajaban según la tradición del director teatral.

Posteriormente, se opuso al realismo socialista y en 1930, cuando Iósif Stalin atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938, se cerró su teatro y, un año después, Meyerhold fue encarcelado. Se lo obligó por la fuerza a confesar y arrepentirse de su desviación política y, el 2 de febrero de 1940, fue fusilado. En 1955, a la muerte de Stalin, su nombre fue reivindicado y exonerado de todos los cargos.

Entre sus puestas en escena destacan: Misterio bufo (1918), de Mayakovski; El bosque (1924), de Aleksandr Ostrovski y El inspector (1926), de Gógol.

El teatro expresionista alemán

El movimiento expresionista fue una corriente renovadora del arte que también se manifestó en el teatro. En línea con el idealismo alemán decimonónico, los expresionistas proponen la subjetividad y la intuición como el motor del cambio y la transformación de lo real. El artista es una persona de extremada sensibilidad que vislumbra el mundo como lugar lleno de incertidumbres, lo que le lleva a cuestionar la moral occidental y a anhelar una sociedad nueva, más justa y en paz.

Las guerras y conflictos del siglo XX llenan las composiciones expresionistas de angustia, reivindicaciones violentas..., todo ello reflejo de las distorsiones del mundo real. En el teatro expresionista, se rompe el equilibrio y la proporción clásica. La escena se llena de silencios, monólogos, contrastes imposibles. No se cuenta una historia al modo clásico, sino que solo se representan momentos de exaltación y angustia, gritos. El desequilibrio también se manifiesta en los decorados, llenos de planos inclinados y asimétricos, con claroscuros escénicos. Todo ello crea en el espectador una sensación de desasosiego, pues no solo hay crítica social, sino recurso a situaciones irracionales o de un realismo deformado.

Las principales obras del expresionismo alemán son: El mendigo (1912), de Sorge; La seducción (1913), de Paul Kornfeld; Los ciudadanos de Calais (1914), de George Kaiser; Una estirpe (1918), de Fritz Von Unsuh; Batalla naval (1919), de Goering.

Nuevos caminos del teatro desde la segunda mitad del siglo XX

En la segunda mitad del siglo XX, la capitalidad del teatro se desplaza desde los escenarios europeos hacia Estados Unidos, especialmente a Nueva York, gracias a la primacía económica y cultural norteamericana. Se genera un desarrollo sin precedentes en las artes y el teatro incluso se convierte en referencia para otras artes, como la pintura.

Desde los años sesenta, con la cultura "beat" (los famosos "hippies"), el teatro americano presenta numerosas propuestas innovadoras, llegando incluso en algunas de ellas a suprimir casi el texto teatral, en favor de la gestualidad y las manifestaciones audiovisuales o dando paso a la creación colectiva, incluyendo al propio público. Surge así la noción de obra inacabada, al estilo de lo que Jason Pollock hacía en sus pinturas. Pollock extendía por el suelo sus enormes lienzos y derramaba pintura sobre ellos, dejando siempre abierto el lienzo, inacabado a propósito, para que se pudiera siempre poner algo nuevo en ellos si se deseaba. El espectador era el que daba forma y significado a los cuadros, que en sí mismos no significaban nada en concreto.

Las nociones de obra inacabada e improvisación colectiva quienes mejor la defendieron fueron los grupos teatrales Living Theatre y Open Theatre, que parten de Bertolt Brecht y Antonin Artaud en sus montajes.

El trabajo de los actores pasó a ser muy importante, ya que ellos serán los encargados de vivificar la obra y darle éxito entre el público por su medio de un esfuerzo interpretativo casi atlético. Se pusieron de moda métodos tan famosos como el famoso de Stanislavski (1863-1938), preconizado en los Estados Unidos por el célebre Actor's Studio de Lee Strasberg.

El método Stanislavski

Konstantin Stanislavski (1863-1938) creó un sistema de interpretación actoral, que buscaba conseguir la veracidad en la puesta en escena. El Teatro de Arte de Moscú, creado y dirigido por él, viajó a Nueva York en 1923. Los componentes de esta compañía habían sido formados en el nuevo sistema actoral por el director ruso. Dos de estos actores decidieron quedarse en Nueva York y crearon la escuela American Laboratory Theatre, que fue muy influyente. Uno de los alumnos de la escuela, formado en el método Stanislavski, fue Lee Strasberg, quien fundó después, a partir de 1952, con el director Elia Kazan y otros, el Actor's Studio, donde a su vez estudiarán algunas de las más rutilantes estrellas de Hollywood (Paul Newman, Marlon Brando, Montgomery Cliff, Geraldine Page, Karl Malden...).

Nacida para teatro, la técnica Stanislavsky dio excelentes resultados en el cine. Strasberg la desarrolló creando lo que se conoce como "el Método" por excelencia, por antonomasia. Actores de la talla de Marlon Brando, James Dean, Montgomery Clift, Steve McQueen, Jack Nicholson, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Paul Newman y Al Pacino (su actual director, junto con Ellen Burstyn) se han formado inspirados en esta técnica.

The Living Theatre

Este grupo americano ha sido el más influyente en el teatro contemporáneo. El nombre del grupo proviene del sitio donde comenzaron sus ensayos: el salón o living de la casa del pintor Julian Beck y Judith Malina. El living room se llama así en inglés porque es allí donde transcurre la vida doméstica. Y eso es, en efecto, lo que quiere conseguir este grupo: dar vida a un teatro agonizante, burgués, repetitivo, sin imaginación.

Sus primera producciones tienen como base textos teatrales de gran calidad (Cocteau, Lorca, etc.), pero paulatinamente van adelgazando el texto y la narración de una historia para dejar a las improvisaciones y el juego.

Por ejemplo, en una de sus producciones, La prisión, activan el teatro de la crueldad de Antonin Artaud para mostrar su teatro de compromiso social (heredero de Bertolt Brecht), defensor del pacificismo, contrario a la guerra, a favor de la liberación sexual y las drogas. Su teatro se vuelve así un modo de protesta política.

En otro montaje, Antígona, trasponen la técnica pictórica del collage y se convierten en abanderados de la lucha contra la guerra de Vietnam.

El happening

El happening: cualquier lugar es el idóneo para ser artista

Podríamos definir el happening como aquel espectáculo que se encuentra en auge desde el siglo XX que busca la participación o, mejor dicho, entrega del público y en el que interviene la música, el teatro y, también como elemento expresivo, el plástico-visual. La música, en realidad, suele darse como sonidos y ruidos, mientras que el teatro se basa en monólogos o diálogos. Ahora bien, el happening admite todo, incluso los olores como forma de expresión. Otra de las características de esta forma de expresión era la de romper con lo establecido, con lo estático del teatro tradicional, de ahí que fuera difícil su representación en teatros o galerías de arte. De hecho, algunos de los primeros happening se realizaban al unísono en distintos puntos de una misma ciudad.

Es “una situación repentina sin argumentos“ (Marshall McLuhan, sobre el happening)

Los inicios del happening se consideran las actuaciones en los conciertos en Black Mountain del cantante John Cage, entre 1951 y 1925. Sin embargo, cualquier lugar era perfecto para la representación de los happening, aunque en un principio los lugares escogidos eran espacios abiertos, al aire libre. No obstante, hay muestras de happening en los primeros tiempos en almacenes o estaciones de metro.

En su llegada a Europa, el happening adoptó un tono más contestatario, más revolucionario e, incluso, agresivo. Inspirado en el momento histórico, hacían una crítica a la sociedad y a la política.

De España, cabe destacar el grupo La Fura dels Baus, que aúna la excentricidad y la sencillez; naturalidad y artificio; lo carnal y lo místico. Ellos mismos se definen como inquietud, como necesidad de explorar nuevas tendencias. Son adaptación, ritmo, evolución y transgresión. Ser lo que son les llevó a iniciar, en los Juegos Olímpicos de Barcelona, en 1992, el acto de inauguración de los Juegos Olímpicos.

Jerzy Grotowski (1933-1999)

Jerzy Grotowski (1933-1999)

Jerzy Grotowski nació el 11 de octubre de 1933 en Rzeszów, Polonia. Nació en el seno de una familia culta. De padre pintor y madre profesora, Grotowsky decidió dedicarse al mundo del arte durante su adolescencia, concretamente durante su estancia en el hospital a causa de una grave enfermedad. Tras su ingreso, se trasladó a Krakow con su familia y, poco después, en 1951, cuando tenía solo dieciocho años, ingresó en la Escuela Superior de Arte Dramático, con la intención de convertirse en director de escena. Durante los períodos vacacionales de la Escuela, el joven Grotowski invertía tiempo en realizar viajes que, sin saberlo, influirían de forma trascendental en su formación como director y en su concepto de la dirección escénica.

En 1955 visitó Moscú, donde frecuentó la Academia de Dirección de Escena y, años más tarde, realizó un viaje a Asia Central, donde se introduce en el apasionante mundo de la Filosofía oriental. Tras esto, en el año 1962, visitó China, donde se mostró tremendamente interesado por el antiguo arte de la ópera china, prestando especial atención en el proceso de entrenamiento y preparación de los actores. Tres años más tarde, se estableció en Wroclaw e inauguró el Laboratorio Teatral.

Finalmente, en 1985 se exilió de su país, Polonia, y se instaló en Pontedera, Italia, con un pequeño grupo de actores y actrices, donde muere el 14 de enero de 1999.

El teatro de Grotowski

Para Grotowski, el teatro no es un lugar al que se va para un entrenamiento en el arte dramático, sino un lugar de investigación donde un grupo de actores explora las potencialidades dadas en un texto cualquiera.

Grotowski se inspiró en Konstantin Stanislavski (1863-1938) y en Bertolt Brecht y, basándose en ellos y en su propia experiencia, introdujo grandes innovaciones en la escena moderna. Estableció la diferencia entre lo que él llamaba el “teatro rico” y el “teatro pobre”:

  • El “teatro rico” es aquel que abunda en recursos: dispone de los recursos de otras disciplinas, pero falla en la producción de una obra de arte íntegra. En su intento de competir con el cine y la televisión, usa mecanismos que son más propios de estos dos medios.
  • El "teatro pobre" propone la pobreza en escena; es un teatro en el cual se diseña un nuevo espacio para actores y espectadores en cada nueva obra. Eliminó vestuario, iluminación, maquillaje y música de su teatro e insistía en que la flexibilidad física del actor es infinitamente más interesante que la exuberancia de vestuario y maquillaje. La iluminación directa y las sombras pueden utilizarse efectivamente sin necesidad de elaborados esquemas de luz y sin mecanismos. El actor puede crear su propia música con su voz. El actor es el gran creador en el teatro de Grotowski y debe hacer fluir en escena su vida interior, en una escena que se caracteriza por ser un espacio vacío, lleno únicamente con la presencia actoral.

El radical apartamiento de los términos teatrales usuales le lleva a una exigencia de trabajo disciplinado y riguroso. Para él, en el teatro solo son necesarios los actores y los espectadores. Todo lo demás es prescindible: el texto, el director de escena, los decorados...

Las representaciones más conocidas del Laboratorio Teatral fueron Acrópolis, de Wyspianski; Cain, de Byron; El príncipe constante, de Calderón; Hamlet, de Shakespeare; Fausto, de Marlowe, y una pieza original, Apocalipsis con Figuras. Todas sus creaciones tienen como tema el sufrimiento humano: trata de que este sufrimiento tan grande y doloroso se haga presente ante el actor y el espectador.

"Lo importante no son las palabras, sino lo que queremos decir con ellas"– Jerzy Grotowski.

Últimos grandes directores de escena europeos

  • En este apartado tendremos que destacar al inglés Peter Brook y su "espacio vacío", con un teatro que se ha inclinado desde el clasicismo shakespereano hasta el teatro de la crueldad de Antonin Artaud o la incursión en las culturas orientales. Brook está muy influido por Grotowski, como es evidente.
  • Al director polaco Tadeusz Kantor le interesa no la obra cerrada, terminada, sino el proceso creativo, la obra en marcha. Sus trabajos se centran en el imaginario colectivo polaco y en la historia reciente de su país, todo ello visto desde una perspectiva vanguardista. Destacamos su producciones La clase muerta (1975), Wielopole, Wielopole (1980).
  • En la escena italiana destacaremos a Giorgio Strehler y Luca Ronconi, famoso por su versión del clásico Orlando, de Ludovico Ariosto.
  • En la escena francesa, destacan Jean Marie Serreau (1915-1973) y Jean Louis Barrault (1910).

Bibliografía, webgrafía

  • CALERO HERAS, José: Literatura universal. Bachillerato. Barcelona, Octaedro, 2009, tema 12, "El teatro", pp. 220 a 232.
  • Darío Fo, documento en la web del IES Avempace.

Edición, revisión, corrección

  • Primera redacción (abril 2017): Raquel Mustienes
  • Revisiones, correcciones: Letraherido.