El teatro italiano popular: la ''commedia dell'arte''

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Origen y definición

La comedia del arte italiana (Commedia dell'Arte) es un tipo de teatro popular nacido a mediados del siglo XVI en Italia y conservado hasta comienzos del siglo XIX. Es un teatro pobre, basado en la improvisación, el humor y la comedia (final feliz). Y se representaba siempre al aire libre. Lo que prima es la gracia, el ingenio o astucia y la expresividad de los actores, como ocurre ahora con los gags televisivos cómicos. Pero a pesar de la aparente simpleza del argumento, en las comedias anidaban en ocasiones la crítica social a las costumbres, la hipocresía, la avaricia, el egoísmo, la pedantería, las fanfarronadas…

A diferencia del teatro inglés y como en el caso español, en la comedia del arte italiana estaba permitida la presencia de mujeres en escena. Actores y actrices solían representar un tipo especial de personaje caracterizado por su tono, su movimiento, su vestuario, su maquillaje, los sombreros y máscaras que llevaba. Todo estaba pensado para hacer reír, para hacer pasar un buen rato al público. Los actores usaban los lazzi (movimientos de acrobacia y mimo propios de payasos y otros artistas circenses, con una gestualidad muy rica).

Algunos estudios han situado el posible origen de la "comedia del arte" en las farsas «atelanas» romanas (relacionando «zanni» (criado) con «sannio», nombre dado al bufón de dichas farsas); también relacionándolas con las «jacculatori» romanas, con el mimo «Centunculus» de los latinos o con el mimo clásico que ya poseían los romanos.

Pero otras fuentes han relacionado su origen con la fusión de actividades de juglares y malabaristas, más las claves cómicas propias de los bufones renacentistas y los elementos característicos del Carnaval. Como influencias muy próximas, se señalan las comedias populares dialectales del autor apodado Ruzzante (1502-1542).

Como género, la comedia del arte mezcla elementos del teatro literario culto del Renacimiento italiano con tradiciones carnavalescas (máscaras y vestuario), recursos mímicos y pequeñas habilidades acrobáticas. Su aparición es contemporánea de la profesionalización de los actores y la creación de compañías estables.

El valor literario del texto pasa a segundo plano, apenas se escriben textos para memorizar, ya que los actores solían usar esquemas de la intriga y sobre ellos improvisaban. Los esquemas siempre giraban en torno a las infidelidades, los amores, los malentendidos, los problemas económicos, los vecinos o algo similar. En la improvisación siempre se tenían en cuenta las condiciones del público ante el que se actuaba

Los argumentos más típicos, tramas muy sencillas, solían relatar las aventuras y vicisitudes de una pareja de enamorados (por ejemplo, Florindo e Isabella) ante la oposición familiar (de Pantaleone o Il Dottore) o aparecían tipos del entorno social como Il Capitano Matamore (el soldado fanfarrón). Las intrigas, mimos y acrobacias corrían a cargo de los «zanni» (criados), que encarnan personajes-tipo como Arlequín y su novia Colombina, el astuto Brighella, el torpe Polichinela o el rústico Truffaldino. Estos «zanni» (criados) tienen mucho que ver con el gracioso o donaire que aparece en teatro de Lope de Vega, en el siglo siguiente, el XVII.

Como Italia vivió en un estado de fragmentación hasta el siglo XIX (solo entonces alcanza su unidad nacional), suele decirse que los personajes-tipo de la comedia del arte italiana proceden de distintas regiones del territorio nacional, pues cada zona tenía su rica tradición oral y su dialecto propio, cada una creaba sus propias “máscaras” y cada actor utilizaba la jerga dialectal y los hábitos teatrales de su terruño. Así, por ejemplo,

  • Pantalón o Pantaleón (Pantalone Il Magnifico) procede de Venecia. Es un viejo rico, lujurioso, avaro. Viste de rojo con capa y máscara negra. Molière sacó partido de este personaje en El avaro, que también ha sido comparado al Shylock protagonista de El mercader de Venecia, de Shakespeare.
  • El Doctor (Il Dottore) viene de Bolonia. Es un rico médico, viste de negro con máscara negra y habla y aparenta saber mucho, aunque realmente no sabe nada. Es el prototipo del “matasanos” que usa latinismos y que luego usará con gran eficacia Molière.
  • Stenterello es la máscara local florentina.
  • Pulcinella (Polichinela) procede de Nápoles, como Coviello y El Capitán (Il Capitano). Es jorobado, feo y sentimental, de voz grave, con mal carácter. Lleva un palo para pegar a los que le llevan la contraria. Viste de blanco y lleva un gorro puntiagudo, tiene nariz aguileña.
  • El Capitán Matamoros (Il Capitano Matamore), de origen napolitano, es un típico militar español, seductor, vestido con un traje a rayas rojas y amarillas, armado con espada, que aparenta ser muy valiente, pero es un cobarde. Sus similitudes con el soldado fanfarrón (miles gloriosus) de las comedias de Plauto son evidentes.
  • Arlequín (Arlecchino) y Brighella proceden de Bérgamo, en el norte de Italia. El primero es el servidor joven y voluntarioso al que le gusta comer y disfrutar de la vida y lleva un traje de rombos con un cinturón del que pende un palo. El segundo es el prototipo de servidor astuto que encontramos, por ejemplo, en el Fígaro de Beaumarchais (autor teatral francés del siglo XVIII).
  • Colombina es el único personaje sin máscara. Es una criada astuta que se ocupa de organizarlo todo en favor de su señora enamorada.
  • La Enamorada (La Innamorata) es la señora que anhela a su Innamorato, se arregla y cuida lo mejor posible para estar atractiva.

Expansión internacional

ITALIA

En cuanto a la difusión de la comedia del arte, enseguida tuvo mucho éxito popular en Italia. Su extensión a nivel internacional tiene que ver con el espíritu itinerante de las compañías a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII; espíritu no siempre voluntario. De hecho, el gran éxodo de la «Commedia dell'Arte» se inició durante la Contrarreforma, cuando el Vaticano decretó el desmantelamiento de los teatros, en especial de los romanos, tras acusar a los cómicos de graves ofensas a la ciudad santa.

La Iglesia nunca se llevó bien con el teatro popular y la persecución a que sometió a los cómicos no consiguió en este caso más que extender el mal que combatía. Además, en el caso de España, se desarrolló un fenómeno similar al de la comedia popular italiana: el «teatro de los cómicos de la legua», donde se ha percibido la influencia italiana, pues los actores de este teatro usaban los lazzi (recursos gestuales y gags prefijados procedentes del teatro popular italiano) en los entremeses, en concreto en el llamado «entremés de repente» o improvisación dentro de un diálogo.

ESPAÑA

Del Reino de Nápoles, que formaba parte de la Corona española, saltó la comedia del arte italiana a la península Ibérica y, cruzando los Alpes, se extendió por Francia, llegando algunas compañías hasta el imperio austríaco, Alemania, Inglaterra y, ya en el siglo XVIII, a Rusia.

Ya en 1538 se registra en Sevilla la visita del Mutio, compañía en la que pudo trabajar un joven Lope de Rueda, a quien sin duda dejó huella la experiencia.

Así mismo, hay noticia documentada de la presencia en España desde 1574 de la compañía de Alberto Naselli (o Naseli), alias «Ganassa» o «Zan Ganassa», que actuó en Madrid, Sevilla, Toledo, Guadalajara y Valladolid, permaneciendo en la península al menos hasta 1584.

Otra referencia la aporta el propio Lope de Vega, quien en 1599, y con ocasión del enlace entre el rey Felipe III de España y Margarita de Austria, eligió como disfraz en las fiestas celebradas en Valencia la máscara de «Bottarga».

FRANCIA

En Francia también tuvo mucho éxito la comedia del arte italiana. A los franceses les gustaban la farsa y la sátira, como se observa en obras tan populares como Gargantúa y Pantagruel, del maestro Rabelais, inspiradas en los géneros populares y continuadoras de la tradición goliardesca y los héroes del carnaval.

En Francia, se etiquetó el género de la comedia del arte como teatro de feriaThéâtre de la Foire»). La presencia en 1571 de la compañía de «Zan Ganassa» actuando en la corte del rey Carlos IX da idea del arraigo que la comedia italiana tenía ya en la segunda mitad del siglo XVI en Francia, donde la «Comédie à l'Impromptu» llegaría a alcanzar personalidad propia.

En Francia, la comedia del arte sufrió muchas adaptaciones. Los personajes se hicieron más poéticos y elegantemente superficiales, pero perdieron buena parte de su riqueza original de registros y sus posibilidades dramáticas. También se produjeron cambios estéticos significativos; por ejemplo, los actores franceses a menudo no usaban máscaras, ni siquiera actores consagrados como el veronés Angelo Costantini (llamado "Mezzettino" o "Mezetin") interpretando a su clásico Arlequín en las representaciones parisinas. Lo que sí intensificó y aumentó el teatro francés fue el uso de los elementos contrarios a la improvisación, como el maquillaje (harinas blancas) y la presencia de acróbatas y bailarines. En Francia, las compañías italianas coincidieron con las experiencias ambulantes juveniles de Molière, que más tarde aplicaría algunas de sus claves en obras como El enfermo imaginario.

RUSIA

En Rusia, se ha documentado la presencia de la comedia italiana desde 1733, donde llegó a hacerse muy popular en Moscú y San Petersburgo (ciudad de cierto aspecto veneciano por sus canales) a finales del siglo XVIII. Se trataba no obstante de la versión francesa y acaparada por tanto por el taciturno Pierrot, más afín a la sensibilidad rusa que los tipos originales italianos. La llegada al poder en 1796 del zar Pablo marcó el declive de la comedia del arte en tierras rusas coincidiendo con su práctica desaparición en la propia Italia.

No obstante, el interés demostrado por una serie de dramaturgos, actores y pintores rusos a principios del siglo XX, resucitó muchos de los esquemas básicos de la commedia dell'arte. Así se percibe en la puesta en escena de Meyerhold del drama de Aleksandr Blok Teatro de feria (1906), estrenado en 1916 en el Teatro Nacional, donde el actor, director e innovador ruso encarnó el papel de Pierrot.

Asimismo, en la pintura rusa del primer cuarto del siglo XX, los tipos de la commedia dell'arte aparecen en los trabajos de cartelistas como Konstantín Sómov, Aleksandr Yevgénievich Yákovlev y Serguéi Sudeikin.

Valoración e influencia

En definitiva, podríamos resumir diciendo que muchas de las claves de la comedia del arte fueron usadas por maestros clásicos como Shakespeare, Lope de Rueda, Lope de Vega o Molière.

Tras su desaparición en el siglo XIX, la comedia del arte tuvo continuidad en géneros como la pantomima, el melodrama de estereotipos y la vertiente teatral-circense de los payasos.

En Italia, está muy presente en la obra del autor del siglo XVIII Carlo Goldoni, sobre todo en su Gl’innamorati (Los enamorados).

En España, en el siglo XIX, Tamayo y Baus escribió Un drama nuevo, que tiene final trágico, pero transcurre en torno al mundo de los cómicos de la legua y de la commedia dell’arte. Esta obra inspiró la muy famosa ópera italiana de I pagliacci, de Ruggero Leoncavallo, un clásico que aún se sigue representando en los escenarios de medio mundo.

En el siglo XX, la “comedia del arte” está muy presente en nuestro Nobel español Jacinto Benavente. A finales del siglo XX, perdura en cierta manera en el teatro independiente y el cine burlesco. El happening norteamericano y el Living Theatre toman elementos de este teatro, sobre todo su modelo teatral, basado en la recuperación del gesto, en la improvisación, en el trabajo del actor y del colectivo. La comedia del arte también ha influido en España en actores como Albert Boadella o el grupo de mimo Tricicle. Y en Europa, en autores como el ruso Meyerhold, los franceses Jacques Copeau, Jean-Louis Barrault y, en especial, en el Nobel italiano Darío Fo y en el actor de Oscar Roberto Benigni (La vida es bella).

En los orígenes del cine, en la época del cine mudo, los actores cinematográficos volvieron a basar su gestualidad en los recursos gestuales de la commedia dell’arte, los célebres lazzi; por ejemplo, Charlie Chaplin “Charlot” y Buster Keaton o el Gordo y el Flaco, por citar algunos de los más conocidos.

Como curiosidad, añadiremos que Picasso sintió pasión por diversos personajes de la comedia del arte, lo que hizo que reuniera después varios de sus cuadros alusivos en diferentes «suites» ("Suite de los Arlequines", "Suite de los Saltimbanquis", etc). El pintor malagueño ofrece una mirada poética a un mundo evocado a partir de escenas circenses y espectáculos populares que vio en el París del primer cuarto del siglo XX. Desde sus cuadros del periodo rosa, como “La familia de saltimbanquis” (1905) o “La mujer del acróbata” (1904), hasta esculturas como la cabeza de “El loco (cabeza de arlequín)”, modelada en barro tras una visita al Cirque Medrano; pasando por su variopinta serie de Arlequines, Polichinelas y Pierrots, en la que se incluyen un par de famosos retratos de sus hijos Paulo y Claude, Picasso muestra un gran interés por el mundo de la comedia del arte italiana. Además, se dedicó también intensamente al diseño de figurines para un total de cinco ballets, entre 1915 y 1924, en colaboración con Diaghilev, y a través de su amistad con Jean Cocteau.

La comedia del arte es un fenómeno teatral que duró al menos tres siglos, desde el XVI al XIX, cuando desaparece. Sus claves tienen que ver con:

- la improvisación; la creación colectiva; el uso de esquemas en vez de textos acabados.

- los personajes-tipo y la división de los actores en bandos (los enamorados, los viejos ridículos, los criados);

- las máscaras y disfraces; lo carnavalesco;

- la herencia de juglares, bufones y acróbatas; el arte callejero; el teatro pobre.

- la interacción de los actores con el público; el juego, el entretenimiento, lo lúdico.

- el final feliz (happy ending);

- el ritmo dramático; el enredo o quid pro quo

Bibliografía y webgrafía

  • CALERO HERAS, José, "Tema 5. Renacimiento y Clasicismo", en Literatura universal. Bachillerato. Barcelona, Octaedro, 2009, pp. 77-106.
  • IBORRA, Enric, "Tema 4. Los siglos XVI y XVII: del Renacimiento al Barroco", en Literatura universal. Bachillerato. Alzira, Algar, 2016, pp. 85-110.

Trabajos de los alumnos

  • Molière-1, PPoint de Andrés Negre e Isabel Marco. 1º Bachillerato D. Curso 2015-2016.
  • Molière-2, PPoint de Ana Tabuenca y Sara Sanromán. 2º de Bachillerato A. Curso 2013-2014.

Edición, revisión, corrección

  • Primera redacción (Enero de 2021):
  • Revisiones, correcciones: Letraherido.